Nos queda perfectamente claro que Lukács no aspira a describir la prehistoria con base a los descubrimientos científicos de la geología, la arqueología, la paleontología o la antropología, sino única y exclusivamente mediante la proyección de la sombra del hombre moderno sobre las etapas mejor conocidas de su constitución[1]. Este proceder de Lukács parece hacer eco a la idea de Marx según la cual el mono puede ser comprendido a través del estudio del hombre. Esta hipótesis, sin embargo, no ha sido demostrada del todo. Todavía seguimos buscando el eslabón perdido. Y, aun si tomáramos esta demostración parcial como científicamente satisfactoria, dicha demostración no explicaría cómo los sentimientos animales se vuelven humanos. Se puede entender que los individuos de las distintas especies sufran cambios o evolucionen a través del tiempo, pero no está claro todavía cómo esta misma evolución transforma los sentimientos animales en algo completamente diferente, al punto de hacer surgir una sensibilidad artística peculiarmente humana. En el caso de la evolución animal tenemos dos extremos posibles: el mono y el hombre. De acuerdo a las ciencias naturales, ambos límites son teóricamente determinables; esto es, en su autonomía liminar, el mono y el hombre son dos animales distintos con sus comportamientos específicos y sus características físicas también específicas, si bien pareciera haber algunas coincidencias, que se estudian con especial atención. Es cierto que en el estudio del hombre, el científico no se puede sustraer del todo a los efectos de las concepciones filosóficas, religiosas, morales o estéticas de la sociedad o del grupo al que pertenece, pero no es menos cierto que no estudia los sentimientos como meros conceptos estéticos. La pregunta, por tanto, es: ¿cómo introduce Lukács en la ciencia algo que ésta no se plantea como un problema a causa de su enfoque naturalista, algo que por su carácter subjetivo y retórico queda completamente fuera de la competencia científica?
Hay en Lukács un manejo bastante discreto de la terminología psicológica, lo hace sobre todo a través de la discusión filosófica, en particular de la discusión estética. En esta parte de su exposición no aborda el tema psicológico porque en la discusión estética no ha aparecido tampoco como tal. Quizá, más adelante, cuando trate de las teorías que manifiestan la influencia psicologista, podamos ver cuál es la postura de Lukács frente a la explicación de la percepción psicológica y la empatía. Comoquiera que sea, ahora sólo nos resulta claro que se sostiene del evolucionismo entendido como dialéctica o movimiento real. Al menos no parece sostenerse de la psicología para justificar la evolución de los sentimientos. Pese a no ser un tema reconocido del naturalismo científico, Lukács prefiere recurrir a la dialéctica a tener que conceder la posibilidad de que el espíritu pueda determinar en algún momento la actividad humana. Con todo, en el pasaje que tratamos hay un «salto cualitativo» de las ciencias naturales a la filosofía, que no se puede explicar por la dialéctica misma. Es el criterio de Lukács el que lleva a cabo esta decisión, esta «puesta en escena». Primero cubre el vacío en la descripción y la explicación del evolucionismo con retórica: la hominización nos ha de convencer «científicamente» de la aparición de esa causa originaria de la esteticidad moderna, a saber, los sentimientos refinados o la emoción sensible, artística. Luego, por si lo anterior no fuese suficiente para convencernos, la oposición dialéctica de sujeto-espacio (objeto) parece resolver cualquier problema. La geometría se vuelve la prueba —aparentemente como en Einstein— de que la práctica es decisiva para la desantropomorfización de lo que se había antropomorfizado, pero, sin que sea una desantropomorfización completa. Este centrismo es evidente, por ejemplo, en el pensamiento griego («El hombre es la medida de todas las cosas») o en nuestras medidas modernas para calcular distancias, alturas, profundidades o velocidades: pies, codos, pulgadas, etc. Pero esta «evidencia» no prueba en sí que existiese ese «salto cualitativo» de la manera tan simple como lo plantea Lukács, pues las contradicciones son evidentes también tanto de un lado como del otro del «salto». De hecho es un centrismo pensar la evolución y el salto cualitativo solamente desde la perspectiva dialéctico-filosófica. Y si la cientificidad correcta consiste en evolucionar superando cualitativamente tal centrismo, como insinúa Lukács, entonces su planteamiento también debe ser dejado atrás, debe ser superado. El hombre moderno lleva consigo el centrismo cuando en las ruinas de civilizaciones extintas y tan diversas ubicadas en Asia, en América o en África, sólo es capaz de «ver» la geometría, un concepto ajeno en cuanto tal a dichas civilizaciones; o cuando decide bautizar como «arquitectura» o «arte» lo que surgió bajo concepciones completamente distintas a las de los griegos o a las de los modernos. La introducción de esta terminología produce desde el primer momento una deformación en esa historia que se intenta reconstruir; deformación inevitable, pero que por lo mismo debe ser admitida, reconocida y considerada como parte del problema. Un modelo que no se somete a examen o pruebas, y que se constituye en la realidad misma, no sólo deforma los resultados, sino que además se vuelve un obstáculo para la comprensión científica del caso de estudio. El modelo dialéctico sujeto-objeto centrado en el pensamiento moderno —sea idealista, sea materialista— impide siquiera especular en torno de ese proceso de centralización o individualización.
(...)
La exposición de Lukács sobre las emociones no se plantea como una hipótesis. Su tono jamás es tentativo. Es la convicción misma de que Lukács está ante un hallazgo que no requiere más afirmación que la de su simple descripción[2]. Nos queda la impresión de que Lukács, además de literato y filósofo, es también un hombre del Paleolítico, o del Neolítico temprano. Su exposición da testimonio de algo que un hombre moderno ignora por completo, y sobre lo cual a lo sumo sólo puede formular hipótesis. El estudio que hace de Gordon Childe y de Franz Boas parece haberle imbuido de una autoridad que sólo un autodidacta puede presumir, pues todo lo que él llama descubrimientos científicos no son más que modelos de la reconstrucción que los etnógrafos han hecho. Nada es seguro ni definitivo en la arqueología y la antropología, cuando de describir los hechos históricos se trata. Pero tomemos en serio la propuesta de Lukács de descubrir lo emocional a partir del estudio de los objetos creados por el hombre llamado primitivo. La decoración de los objetos naturales, o elaborados por la mano del hombre, podría explicarse como resultado de creencias religiosas, mágicas o supersticiosas. Pero, igualmente podría pensarse que los colores, los dibujos geométricos o figurativos, el paisaje y los sonidos asociados a ellos, identificaban a un grupo o a un clan y el poder que detentaban; o representaban el poder material o mágico al que aspiraba todo grupo o clan que quisiera asegurar la supervivencia y la supremacía. En este sentido, los signos o los símbolos de un objeto, además de indicar la pertenencia o la procedencia, serían una señal de peligro o amenaza para propios y extraños. De entrada, hallar símbolos desconocidos significa que existe un grupo capaz de producirlos, un grupo que podría ser un enemigo mortal por el poder que exhibe, o que intenta establecer, con la extensión de su dominio a través de los objetos de su creación. Ese significado se traduce en una emoción, que sería el miedo en el amenazado y la exaltación en el amenazador. Es decir, pensamos que de acuerdo a la vida práctica el hombre que decora sus utensilios no sólo puede hacerlo porque sus emociones se acercan a la emoción estética, sino también porque nada tienen que ver con ella, a menos que la vinculemos con esta especie de embrujo apresado en la decoración desde el punto de vista de la superstición. Estas consideraciones nuestras plantean una contradicción al esquema lineal de Lukács. Pero, ¿cómo se distingue en la evolución de las emociones ese origen de lo puramente estético —si es que ha existido alguna vez algo así— de lo definitivamente no-estético? Lukács hace la distinción estableciendo como punto de partida la estética moderna, a la que considera un «salto cualitativo» del más alto grado, y desde ahí contempla los abismos de su origen.
En su estudio de las emociones animales y humanas, Darwin encontró que por lo menos algunas de ellas parecían innatas, unas compartidas con los animales y otras propias de nuestra especie. Pero, aun suponiendo que debamos distinguir las emociones en innatas, compartidas y adquiridas, hay que recordar que, siendo estos tipos de emociones formas de adaptación al medio ambiente, formas de lucha por la supervivencia, son al mismo tiempo formas de evolución de cada especie. En todo caso, Darwin nada dice de las emociones estéticas, porque para él, de todas las expresiones emocionales el sonrojarse es lo más estrictamente humano[3]. En la introducción de su libro, Darwin también habla de una base general con la cual discutir racionalmente la evolución de las emociones en hombres y animales. Esta base general podría servir, por tanto, para una discusión filosófica de las emociones. El mismo Darwin sugiere dos caminos[4], el de la «auto-atención dirigida a la conducta moral» y el de la belleza de las formas y los colores como parte de la atracción entre sexos opuestos. Lukács ni siquiera menciona estas líneas de estudio. Para él, las emociones estéticas existen y, en consecuencia, los antecedentes primitivos también debieron existir, prueba de ello serían los objetos ornamentados de la prehistoria y la Antigüedad. No piensa en un proceso de adquisición.
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NOTAS:
[1] Lukács, Georg; Estética; Ediciones Grijalbo; México, 1967; Tomo 4; pp. 91-92.
[2] Ibíd.; pp. 92-93.
[3] Darwin, Charles; The Expression of the Emotions in Man and Animal; John Murray; London, 1872; p. 364.
[4] Ibíd.
*La redacción original del texto se hizo del 31 de agosto al 3 de septiembre de 2011. Tomado de nuestro Cuaderno 2011(7).
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