La Estética de Lukács: estudio crítico del apartado sobre arquitectura (III/IV)*

POR MARIO ROSALDO

En el prólogo de 1859, Marx escribió: «Suprimo un preliminar general que había esbozado porque, después de reflexionar bien, me parece que anticipar resultados que quedan todavía por demostrar podría desconcertar, y porque el lector que tenga la bondad de seguirme tendrá que decidirse a elevarse de lo particular a lo general»^[1]. Entendemos con esto que la simple aplicación de la dialéctica no demuestra que las categorías están determinadas por la realidad, ni que el modelo esbozado sustituya en su idealidad, en su teorización, la realidad. Habrá que partir de ésta para llegar a las abstracciones que den una explicación precisa de ella, sean categorías antediluvianas, sean categorías nuevas. La aplicación de éstas a lo concreto y particular habrá de ser congruente o exacta. La publicación del preliminar general^[2] suprimido provoca la confusión entre lo que su mero esbozo es y lo que su exposición acabada pudo ser. Este preliminar es apenas un plan de trabajo, que no llegó a desarrollarse por completo, no debe tomarse entonces como la exposición de una investigación exhaustiva o siquiera parcialmente exhaustiva.

El objetivo de Marx es la explicación realista de los objetos supuestos de las categorías filosóficas, económicas o políticas. Para superar el idealismo había que partir de lo concreto y particular, había que demostrar la aplicabilidad de las abstracciones obtenidas históricamente, no sólo a través del discurso, de las deducciones lógicas, sino sobre todo a través de su confrontación con el objeto que suponían describir, con el comportamiento de este objeto en condiciones concretas, particulares o determinadas. Si comparamos el método que Marx describe y considera más científicamente exacto con el que Lukács desarrolla en su estudio del arte, no encontraremos el estudio de las categorías de la crítica de arte —ni de la historia del arte— en relación con sus objetos reales supuestos, esto es, en relación con el individuo y la sociedad. Lukács no confronta sus categorías con lo real, sino con otras categorías, con las abstracciones que imagina como elementos definitorios del arte desde el punto de vista materialista o, mejor dicho, dialéctico. Acaso eso obedezca a que Lukács admite sin crítica alguna la famosa autodeterminación del arte, lo que explicaría la renuncia a abordar el estudio del mismo a través del materialismo histórico. Los terrenos de la dialéctica en Lukács parecen coincidir con los de la estética, pues la primera es el método esencial del materialismo y la segunda el estudio de lo esencialmente artístico. Al menos son las esencias de sus definiciones las que guían a Lukács, cuando habla de música o de arquitectura (él las llama cuestiones límite: Grenzfrage). Lo esencialmente arquitectónico para Lukács es la emoción que el espacio transmite en su artisticidad, que puede coincidir o no con su función o tarea social. Mientras la música revela la existencia de la interioridad del hombre, sus emociones o sentimientos (su espiritualidad), la arquitectura intenta fijar esa interioridad para su disfrute estético, a través de su experimentación cotidiana, a través de su concreción o materialidad. El estudio de las esencias se presenta en Lukács como el estudio de los límites entre las distintas artes, que no siempre son vistas por la crítica idealista como diferentes en su naturaleza o constitución.

Lukács nos presenta «los problemas estéticos básicos de la arquitectura»^[3] como algo sabido y establecido, si no por otros, por él mismo. Esta posición no parece estar nada cerca de ser una actitud científica, pues en vez de cuestionar la aplicabilidad de los conceptos estéticos da por hecho que, en un cierto grado elevado de abstracción o generalidad, tales conceptos son realistas. Si comparamos la actitud de Lukács con la de Marx o con la de Einstein, vemos que aquél no busca nuevos principios base, que para Lukács la idea de la evolución dialéctica resuelve por sí sola esta demanda: ya la nueva dialéctica se ha encargado de poner las cosas en su lugar. Para Lukács, entonces, se trata sólo de divulgar esta novedad, de ponerla en práctica para hacer saltar todas las viejas estructuras. Pero, al no poner en entredicho los supuestos problemas estéticos de la arquitectura, Lukács establece dos límites que necesariamente canalizarán la discusión por los viejos caminos de la crítica de arte. El primero es el prerrequisito de mantenerse en la esfera de la estética, el segundo es la condición de atenerse a la definición de la arquitectura como «la creación de espacio»^[4]. Con estos puntos fijos en el pensamiento, justificados únicamente con la idea de su realismo dialéctico, Lukács se da el lujo de ignorar los problemas contemporáneos que los arquitectos planteaban a través de la práctica colectiva (la Bauhaus), o de la práctica individual. Sin ser arquitecto, Lukács está convencido de que el filósofo y el esteta tienen la autoridad moral y profesional para decidir desde su mundo de dialécticas abstracciones qué es o qué no es la arquitectura y su práctica. El peso del evolucionismo le impide concebir que las revoluciones sociales en lo económico y en lo político también pueden ser revoluciones en lo cultural y lo filosófico, a no ser que él las conciba controladas por los revolucionarios profesionales, pero no originadas por espontáneos o por movimientos artísticos. Y esto parece tener mucho sentido en lo que hasta ahora hemos estudiado de Lukács. Desdobla la estética en su antítesis: la estética idealista o burguesa y la estética materialista o proletaria. Sujeto a este esquema, supuestamente dialéctico, supuestamente realista, Lukács considera que el enfoque estético no es el problema, sino el partido filosófico o social que se toma. El partido de la razón y la ciencia, por tanto de la verdad, es el de Lukács. Todo el trabajo que le resta es demostrarlo por la vía de la argumentación y la demostración empírica. No hay en Lukács ni un instante la idea de que la estética, o la concepción estética de la arquitectura, pudiera ser cuestionada o superada radicalmente para dar paso a algo distinto, a algo nuevo. La evolución dialéctica de la estética y la arquitectura, como categorías, no pasa en Lukács por el estudio de la realidad social, sino por la idea misma de que la confrontación del esquema idealista con el materialista lleva necesariamente a una síntesis real y superadora de por sí de todo aquello que pudiera ser falso y reaccionario en la estética y en la concepción de la arquitectura. Sólo en apariencia procede Lukács como Marx o Einstein. Para Lukács los conceptos siempre existen y siempre son aplicables, a condición de que reciban un tratamiento dialéctico o realista. Aquella idea de que el individuo y la sociedad están supuestos en toda categoría no existe del todo en Lukács, porque pesa en él la concepción del arte como reproducción de la vida interior, de las emociones humanas, esto es, como disciplina autónoma o no determinada por las condiciones materiales de existencia. De ahí que acepte esa distinción entre función estética y función social.

Lukács da por hechos indiscutibles lo que en la ciencia sólo puede ser provisional en tanto no se encuentren nuevos datos que alteren toda la perspectiva. Y tan poco le importan los hallazgos de la ciencia que da por conocido el asunto, lo suyo es deducir «las correspondientes consecuencias filosóficas para la estética»^[5].

(...)

A pesar de intentar sujetarse a determinantes de base empírica, el planteamiento de Lukács no pasa de ser un simple bosquejo lógico o filosófico. Lukács parte de la suposición según la cual las emociones del hombre estético moderno han tenido que evolucionar de menos a más, o de un salto cualitativo a otro^[6]. La indiferenciación entre lo orgánico y lo estético, le permite inferir que si los sentidos o la percepción evolucionan en términos fisiológicos, y acaso psicológicos, entonces las emociones evolucionan también. Pero el problema que plantea una categoría como emoción es precisamente la vinculación que se hace entre lo subjetivo y lo objetivo, pues da por hecho que existe una oposición absoluta entre quien admira el objeto y el objeto mismo. Pero tal situación sólo es posible mediante la abstracción que el cerebro lleva a cabo. Éste diferencia, opone y resuelve los opuestos siempre en un plano lógico, en un discurso pensado u objetivado. Al considerar que esta «dialéctica» es algo más que un modelo de entendimiento, de representación de la realidad, que es la realidad misma, Lukács toma su discurso por legítimo y realista. De ahí que hable tan convencidamente de las emociones humanas como algo más que conceptos estéticos. Es en este sentido que también concibe, que imagina, la derivación del arte de los sentimientos en cuanto categoría estética y en cuanto realidad referida por tal concepto. Pero no hay ninguna descripción, ninguna explicación de cómo el trabajo, de cómo la producción de objetos —físicos y mentales— se convierte en arte. Si los sentimientos son un atributo del ser humano, habría que pensar tentativamente que Lukács concibe asimismo una transformación progresiva que llevaría del hombre de los primeros estadios de la evolución al hombre humanizado. En esta línea de pensamiento, los hombres carentes de humanidad, los hombres más primitivos, poseerían sentimientos rudimentarios o ajenos a toda apreciación artística. En cambio, aquéllos que habrían comenzado a producir arte, manifestarían sentimientos más refinados. En la evolución pudo seguirse cualquier camino, pero el hecho que parece indiscutible, a juicio de Lukács, es que de sentimientos no-estéticos se pasó a tener sentimientos estéticos. La existencia de sentimientos en el hombre sería, pues, la explicación del origen del arte. Y la evolución, con todo su misterio, sería la justificación de esta creencia filosófica. Nosotros no la aceptamos porque vemos una retórica donde se supone que el enfoque empírico ha aportado datos previos y concluyentes, basados en la observación directa o en los modelos del proceso de «estetización».

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NOTAS:

[1] Marx, Carlos; Introducción a la crítica de la economía política; Ediciones de Cultura Popular; México, 1979.

[2] Este preliminar forma parte de los manuscritos de 1857-1858 que fueron publicados por primera vez en 1939 como Grundriße der Kritik der Politischen Ökonomie.

[3] Lukács, Georg; Estética; Ediciones Grijalbo; México, 1967; Tomo 4; p. 87.

[4] Ibíd.; p. 88.

[5] Ibíd.; p. 89.

[6] Ibíd.; p. 90.

*La redacción original del texto se hizo del 24 al 27 de agosto de 2011. Tomado de nuestro Cuaderno 2011(7).