POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013
Nuestro análisis anterior sobre la falta de rigor y veracidad en el método crítico de Jencks se refiere principalmente a los capítulos donde examina a Mies van der Rohe, Gropius, Wright, Le Corbusier y Aalto, pero también vale en general para el resto del libro. Comencemos ahora su estudio a un nivel más concreto. En la Introducción, además de hablarnos de la pluralidad de enfoques, Jencks bosqueja rápidamente su concepto central, a saber, el de la multivalencia, y de hecho es la única auténtica definición de un término que aparece en todo el libro (recuérdese que nos basamos en la reimpresión inglesa de 1980). He aquí la perla:
«Para ser más precisos, la multivalencia consiste en cuatro distintas cualidades: la creación imaginativa, o el ensamblado de partes de un modo nuevo, la cantidad de partes que se transforman, el enlace entre las partes que es la causa de esta creación y que permite que las partes se modifiquen mutuamente»[1].
Para no dejar lugar a dudas, y para no romper con el método de Popper y Gombrich, Jencks nos proporciona además un muy amplio ejemplo contrastando una obra, que a su juicio debe ser calificada de multivalente, con otra que por el contrario debe ser vista como univalente. Por supuesto que la primera es una obra de Le Corbusier, su prototipo de arquitecto multivalente, y la otra es de un arquitecto[2] que fuera de Inglaterra o Europa resulta poco conocido. La justificación de la elección de L’Unité d’habitation es prejuiciada y tautológica: nos dice que se trata de una obra multivalente que es famosa, y deja implícito que esta fama se puede explicar casualmente por su multivalencia, por la variedad de interpretaciones o lecturas que inspira. De entrada Jencks nos dice que en L’Unité Le Corbusier ha puesto al revés, y ha sintetizado de un modo creativo, una serie de diversas tradiciones[3]. Pero Jencks no entra en seguida a mostrar los ejemplos concretos de multivalencia. Primero se detiene a comentar las críticas contradictorias en torno de la obra, y los objetivos o ideales que explican esas volteretas que Le Corbusier ha hecho dar a la Utopía socialista, a las esferas públicas y privadas o al esquema tradicional del hogar. En otras palabras, lo que busca Jencks en la primera parte del ejemplo es el significado de la obra arquitectónica, lo mismo en la crítica que en el pensamiento de Le Corbusier. Pero hace esto únicamente para convencerse de que las críticas suscitadas por las ideas del arquitecto suizo-francés «sólo subrayan la naturaleza paradójica de la creación de Le Corbusier»[4]. No ven que para éste se trata del «restablecimiento de la armonía cósmica del hombre con la naturaleza que había sido destruida por la acelerada urbanización»[5]. Es en la segunda parte del ejemplo que Jencks nos ofrece dos pequeñas "pruebas" de la calidad multivalente de L’Unité.
A él le parece que
«si se investiga el sistema de prefabricados del exterior, o las unidades repetitivas de los muros del interior, se descubre que se ha usado un pequeño número de elementos similares en una variedad de diferentes posiciones. Esto tiene el efecto de convertir lo que parece un gesto formal puramente gratuito en un razonamiento económico y técnico. Puesto que ambas interpretaciones son igualmente válidas, se puede disfrutar viendo los objetos modificándose mientras se deslizan de un nivel de interpretación a otro»[6].
Observemos que la modificación a la que se refiere Jencks no es un efecto psicológico provocado por la solución arquitectónica en sí, no por las formas de los materiales, sino por las interpretaciones a las que él se refiere, esto es, por los procesos intelectuales de los críticos de arte, lo que hace imposible que alguien que no sea un investigador o un exegeta pueda ver a ojo desnudo lo que no está realmente ahí en el diseño.
La otra "prueba" de Jencks es mucho menos convincente. Es el «asiento de la ventana»:
«De hecho este perfil en forma de L no es específicamente un asiento ya que también es una mesa, un estabilizador estructural, un contenedor para almacenaje externo, un lugar para que los niños se escondan, y una parte del orden modular que se une con otros varios contextos visuales. Si cada uno de estos enlaces modifica la forma en que se ve y se usa el perfil, también se modifica el área en torno, enriqueciéndolo en significado»[7].
El detalle aquí es ese condicional, si. Es como en el caso anterior; para que la multivalencia se exprese en cuanto modificación o enlace hace falta una condición, y esa es la que introduce, no la fusión imaginativa del artista, sino la apreciación puramente subjetiva del crítico de arte. El subjetivismo o parcialidad del juicio crítico de Jencks lo vemos mejor cuando toca el turno al análisis de la obra univalente. Aquí Jencks no se molesta en hacer ninguna referencia a las críticas especializadas que la Catedral Católica Romana de Liverpool (1960-1967) ha merecido, tampoco hay el mínimo interés por conocer el pensamiento, las motivaciones o los ideales con los que el arquitecto Frederick Gibberd (1908-1984) resuelve la obra. Todo lo que hace Jencks es especular sobre las intenciones del arquitecto con base al análisis visual de las formas, cosa que no hace con L’Unité, pues tiene como respaldo los escritos de Le Corbusier. El mayor reproche de Jencks hacia Gibberd es su literalismo, es decir, un realismo que no da lugar a imaginerías o metáforas cargadas de simbolismos; tampoco a misterios. Y lamenta la ausencia de la ironía que caracteriza a Le Corbusier. Le parece que la mayor prueba de que la Catedral Católica Romana de Liverpool tiene un débil enlace entre las partes es la serie de motes con que el ingenio local se refiere a la catedral, los cuales subvierten, dice Jencks, la idea de divinidad.
Esta “prueba”, sin embargo, queda en entredicho no sólo porque no se dan los datos concretos de quiénes los dicen, sino sobre todo porque no se nos advierte que en Liverpool el proyecto surge de una rivalidad entre las comunidades religiosas dominantes, los protestantes y los católicos. ¿De quiénes provienen esos motes, de los propios católicos, o de los protestantes? Esta rivalidad se hace patente en 1904 con el inicio de la construcción de la Catedral Anglicana en estilo neogótico[8]. Debido a las restricciones económicas de la época las obras se fueron realizando por etapas. En 1940 se tiene el primer servicio religioso pero se la concluye definitivamente sólo hasta 1978, año en que también tiene lugar su consagración, convirtiéndose desde entonces en la catedral más grande del Reino Unido. Por su parte, los católicos se habían propuesto realizar una catedral que la superase en dimensiones, pero no es sino hasta 1933 que inician las obras de lo que habría sido la segunda iglesia más grande del mundo, cuyo domo además habría sido el más grande; la catedral habría estado resuelta en estilo bizantino o clásico[9]. Todo eso conforme el proyecto de Sir Edwin Lutyens (1869-1944). Pero las dificultades económicas impidieron que esta portentosa obra se llevara a cabo, realizándose únicamente la cripta. En 1960 se convoca a un nuevo concurso para proponer una solución que sea impresionante pero que al mismo tiempo tenga un costo menor al proyecto desechado de Lutyens; gana la propuesta de Gibberd, cuya planta circular parece responder a los requerimientos del Segundo Concilio Vaticano (1962-1965) de acercar a todos los creyentes de una manera más consciente y activa a las celebraciones litúrgicas[10]. La catedral fue consagrada en 1967, el mismo año en que la Reina concedió el título de Sir a Gibberd por sus servicios prestados a la arquitectura británica. Así que, si tomamos en consideración estas circunstancias históricas, entenderemos mejor el por qué el arquitecto buscó en lo masivo y no en el detalle el efecto de grandeza y dominio que se le solicitaba. Esto nos lleva al planteamiento implícito de Jencks; para él, Gibberd debió haber procedido como Le Corbusier en la Capilla de Ronchamp, Notre Dame du Haut, esto es, privilegiando la visión estética por sobre los requerimientos religiosos[11]. Pero el problema que primeramente se le planteaba a Gibberd no era estético, sino religioso y económico. Le Corbusier, ateo, e hijo de protestantes, impone su punto de vista plástico a un concilio desesperado por ver repuesta la capilla. Gibberd en cambio se somete a un concurso y a los requerimientos de la liturgia y la comunidad católica. No hay punto de comparación. Pero, con lo dicho por Jencks, queda claro que éste no concibe una buena arquitectura sin los significados, los cuales, se entiende, no se agregan simplemente al azar, o por el valor mismo de los materiales, sino a través del recurso de la ironía que con su fusión en la forma llenan de contenidos contradictorios el diseño:
«Esta fusión de opuestos dentro de una unidad irónica produce un orden mayor que puede delinear puntos de vista opuestos: la crudeza puede verse como sofisticado refinamiento, o viceversa, y en vez de esa ambigüedad que trabaja para anquilosar la experiencia, ésta parece aumentar su intensidad»[12].
En pocas palabras, según Jencks, se trata de contemplar lúdicamente la obra a través de la serie de lecturas o interpretaciones que ésta pueda inspirarnos gracias a la contraposición de significados. Pero, ¿es ese el primer objetivo de la arquitectura? ¿No es este un concepto más bien esteticista de la disciplina? Lo que de hecho hace Jencks aquí es tomar partido por uno de los dos enfoques predominantes en la arquitectura. No hay un análisis “pluralista”, sino uno sesgado o parcial. Comparemos la visión de Jencks que privilegia el polo multivalente con un texto que Manfredo Tafuri (1935-1994) escribe más o menos por la misma fecha en que el crítico anglosajón redacta su trabajo:
«(…) la parábola leída con ojos diferentes, adquiere normalmente caracteres dramáticos en la literatura corriente..
De ahí, principalmente, el esfuerzo por contener con instrumentos artificiales —derrotados punto por punto— la carrera de la arquitectura hacia el silencio, hacia la negación (artificial también ella) de sí misma (…)
Es evidente, sin embargo, que ni la ironía ni el silencio tienen hoy poderes catárticos. La perfección de la esfera y la infinita polivalencia del laberinto se equivalen; en cuanto patéticos expedientes de supervivencia, demuestran solamente que la arquitectura tiene ante sí, a lo más, la perspectiva de entrar de nuevo por completo en la esfera de lo privado»[13].
Por supuesto, en este juicio no hay concesión, no hay imparcialidad tampoco. Ya no se elige ni uno de los dos polos, sino que se propone su equivalencia sólo para descartar ambos enfoques. Si para Jencks la arquitectura no es buena sin significados irónicos, para Tafuri esto es artificialidad vuelta de espaldas a la praxis subversiva y revolucionaria de las vanguardias de los años 1910-1930[14]. Cada cual defiende su posición. Pero, bien mirado, estas posiciones contradictorias nos revelan la sujeción de la crítica a la moral y a la política, bajo formas no siempre reconocidas o aceptadas; en forma de prejuicios o de argumentos convincentes pero no necesariamente objetivos; si acaso sólo tentativamente objetivos. En consecuencia, estas contraposiciones no son ni pueden ser nuestros límites. Son únicamente referencias de un debate que sigue abierto y que cree no haber agotado aún las posibilidades.
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NOTAS:
[1] Jencks, Charles; Modern Movements in Architecture; Penguin Books, UK (1971-1973, reimpresión de 1980); p. 14; subrayado original. Traducción nuestra.
[2] Frederick Gibberd, arquitecto urbanista, que participó en el desarrollo de Harlow, «una de las más logradas [handsomest] de las nuevas ciudades británicas», según Lewis Mumford en su The City in History, Penguin Books, 1979. Entre Le Corbusier y Gibberd, Mumford toma partido por el británico, no sólo porque considere Harlow entre lo mejor del urbanismo inglés, ni sólo porque cite entre sus referencias el libro Town Design de Gibberd, sino además porque se expresa negativamente del arquitecto suizo-francés. No le considera original en absoluto en su uso de los pilotes, el cual califica de marca vulgar [vulgar trade-mark], p. 315, ni tampoco en su idea del «admirablemente higiénico 'Esprit Nouveau'», que fue preludiada por Florence Nightingale, p.541. En cuanto a las cualidades de urbanista de Le Corbusier, Mumford considera que sólo los desinformados pueden creer que aquél inventó el plan original en que se basa Chandigarh, tal plan es concepción de Albert Mayer y Matthew Nowicki (el plan para Radburn), p.571 y el comentario de la lámina 51.
[3] Jencks, Charles; ibíd.; traducción nuestra (t.n.).
[4] Jencks, Charles; op. cit.; p. 18; t.n.
[5] Ibíd.; t.n.
[6] Jencks, Charles; op. cit.; pp. 19 y 20; t.n.
[7] Jencks, Charles; op. cit.; p. 20; t. n.
[8] The Cathedrals of Britain. Sitio en línea
[9] Liverpool Metropolitan Cathedral. Sitio en línea.
[10] Documentos del Concilio Vaticano II (1962-1965). Véanse en particular la Constitución sobre la Sagrada Liturgia y el Decreto sobre el Ecumenismo.
[11] Jencks, Charles; op. cit.; p. 155; t.n.
[12] Jencks, Charles; op. cit.; p. 26; t.n.
[13] Véase: Tafuri, Manfredo; Teorías e historia de la arquitectura; Editorial Laia; Barcelona, 1970. Nota a la segunda edición italiana, circa 1971, p. 25; subrayado original.
[14] Ibíd.
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