Proyecto y método en arquitectura (Novena parte)

POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013

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Hemos visto en nuestro examen anterior la importancia del método crítico, pues éste determina que confundamos o no la investigación con la conclusión, es decir, que demos por hecho lo que aún hay que verificar; por lo que comenzaremos también aquí señalando cuál es o puede ser el método empleado por Charles Jencks en su Modern Movements in Architecture.

El método crítico de Jencks consiste básicamente en hacer surgir las distintas facetas de lo que podría ser el fenómeno estudiado; es decir, Jencks no se interesa en la determinación absoluta y universal de las esencias, sino, por el contrario, en la indeterminación propia del fenómeno —anterior a toda reducción metafísica—. Jencks intenta solamente percibir y mostrar la realidad tal como se da sin la deformación del proceso de abstracción monista, sin la reducción llevada a cabo por el punto de vista unitario (no pluralista). Jencks no plantea preguntas ni busca respuestas, él ya tiene su enfoque. Así Jencks parte de la aceptación o reconocimiento de que la realidad es relativa y múltiple, que no se puede contener ni siquiera en conceptos, mucho menos en simples definiciones (antes que definir prefiere poner ejemplos supuestamente claros y prácticos). El enfoque por tanto, para coincidir con la realidad misma, debe distinguir lo multivalente de lo univalente, lo plural de lo monista, lo múltiple de lo unitario, lo real de lo ideal o platónico, y lo democrático de lo totalitario o dogmático. Para Jencks esto significa que lo real debe identificarse con lo que se considera positivo y valioso, sin por ello reducir la multiplicidad, pues lo bueno coexiste con lo malo, y hasta hay un pasaje intermedio entre ambos extremos. En su opinión, no se trata de elegir entre uno y otro, más bien es el mero reconocimiento o aceptación de esta coexistencia, de esta contradicción irresoluble, de la multivalencia y su irreductibilidad, lo que es positivo y valioso. Por eso, el método de Jencks no es la autocrítica; postula, dictamina, insinúa, ironiza, pero jamás cuestiona su propio punto de partida. Para él está claro que el pluralismo en cuanto visión e ideal de vida es la única y última respuesta posible a la crisis de Occidente. Resulta obvio que a Jencks no le importa si su defensa de la arquitectura incluyente tiene que fundarla contradictoriamente en la exclusión de quienes no están de acuerdo con su percepción de las cosas: está consciente de que su enfoque tiene un sesgo político y esto parece justificarlo todo. Tampoco le importa gran cosa si la visión fragmentada de la realidad, que por su indeterminación supone objetividad o distanciamiento del objeto de estudio, se contradice o no con lo que pudiera ser un acto subjetivo: la elección del enfoque. A él le basta con insinuar problemas y soluciones, especular retóricamente sobre planteamientos y conclusiones. Es decir, en general da la impresión de que adopta el papel de un árbitro imparcial que nos pone frente a los hechos y nos deja hacer libremente, pero esto es sólo en la forma, porque en realidad su posición multivalente no es la teoría a refutar, sino la conjetura a salvar.

Aunque él acepte que sus argumentos son muy discutibles, pone fuera de toda discusión su propio enfoque pluralista. Esta despreocupación o indiferencia por la precisión de los términos o por la verificación crítica, o la autocrítica, se explica por su seguimiento, casi de manual, de la filosofía científica de Karl Popper (1902-1994), para quien toda teoría científica tiene que ser refutable, porque la ciencia no avanza por inducción sino por conjeturas.

Popper sostiene que si una teoría se vuelve irrefutable, o sea si sólo se la quiere verificar, afirmar o generalizar, deja el terreno de la ciencia para entrar al de la metafísica. Según Popper entonces, la ciencia no practica la verificación sino la falsación: la teoría se falsea cuando su enunciado general es refutado por un enunciado particular. Pongamos su ejemplo clásico: basta que se demuestre la existencia de “un solo cisne negro” para que la teoría de que “todos los cisnes son blancos” se colapse. Por eso la ciencia, de acuerdo a Popper, no busca cisnes blancos que confirmen la teoría, sino el cisne negro que pueda refutarla. Popper es de la opinión de que la ciencia no necesita de las definiciones de los términos para llevar a cabo su trabajo de investigación, le bastan los hechos para poder corroborar las teorías; sin embargo reconoce que algunas definiciones también aparecen en la investigación del científico, sólo que, si se las omite, no la alteran porque ésta no depende de aquéllas. Quienes demandan definiciones, dice Popper, son los esencialistas; éstos, como Platón, buscan verdades eternas y universales: irrefutables. Jencks está de acuerdo prácticamente en todo con Popper salvo con el racionalismo declarado de éste, a saber, su búsqueda de la verdad:

«Como ha argüido Karl Popper, el creer en esencias es una de las principales convicciones de aquellos que están a favor de una Sociedad Cerrada. Pero estos argumentos, en el mejor de los casos, no son todavía concluyentes porque, por ejemplo, el mismo Karl Popper cree que detrás de las apariencias se esconden las verdades absolutas y, además, que toda visión del conocimiento humano que no asuma también esto está condenado a cierto fracaso»^[1].

Volveremos sobre este punto al tratar su capítulo sobre Mies van der Rohe.

Por ahora sólo hay que aclarar que Popper no propone una búsqueda de «verdades absolutas», sino una búsqueda constante de la verdad objetiva, como diría Ernst Hans Gombrich (1909-2001), su amigo íntimo y partidario. Es de llamar la atención que Jencks revele este desacuerdo con Popper, pero no con Gombrich a quien sigue en «la manera en que el arte, o aquí la arquitectura, puede comunicar el significado»^[2]. Y es que Gombrich coincide plenamente con Popper en lo que concierne a la búsqueda de la verdad. Igual que aquél, Gombrich se declara racionalista y realista. Para ambos, la verdad objetiva es más bien la realidad que existe independientemente del sujeto; no es una verdad abstracta, creada por la mente; es el hecho mismo que se da con o sin el hombre. Igualmente hay una coincidencia entre los dos cuando Gombrich sostiene que las verdades alcanzadas siempre son verdades parciales y que este avance parcial, de sólo uno o dos pasos hacia la verdad objetiva, implica que no existe teoría alguna capaz de alcanzarla. Esta conclusión realista o escéptica es coherente con su idea de que el significado de la obra de arte también es inalcanzable, que sólo queda el recurso de la hipótesis. En su opinión la obra de arte significa lo que significa, expresión que recuerda a la de Popper cuando dice que la realidad que percibimos es la realidad que se nos da tal y como es, razón por la cual se justifica completamente el análisis de los hechos. A Gombrich le interesa la psicología de la percepción y más concretamente la psicología de la representación artística. Según Gombrich, el valor que podemos captar de una obra de arte proviene no tanto de su realismo como de la ilusión de vida que pueda transmitirnos. Junto a los efectos psicológicos de la obra de arte le interesa por igual la forma u objeto que suscita dichos efectos. La técnica que Gombrich aplica al estudio de la obra está mayormente influenciada por la idea de Popper de que los hechos deben estudiarse conforme a su propia lógica, conforme a la lógica de las situaciones, es decir, conforme al ambiente que influye en ellas. De modo que, Gombrich también considera que no son los conceptos abstractos o las definiciones retóricas, sino las situaciones concretas las que pueden dar razón del desarrollo del arte y su significado. Por ello, en la investigación de las circunstancias específicas en que un artista crea su obra, Gombrich se aproxima al significado de ésta mediante hipótesis siempre provisionales, siempre tentativas; mediante el ensayo y la eliminación del error. Es decir, se aproxima a su significado conjeturando y refutando, o corroborando. Tal como lo recomienda Popper.

Cabe agregar que Gombrich está convencido de que el artista no procede por pura intuición, que también recurre a procedimientos críticos o racionales, aproximativos o de ensayo y error. Quizá la mayor cualidad de Gombrich sea reconocer sus influencias y estar abierto al debate, a pesar de que también suscribe la idea un tanto sectaria de Popper de que las definiciones son cosa de esencialistas, o de que el pensamiento totalitario tiene sus orígenes en Platón. Por ejemplo, Gombrich halla en la multiplicidad de significados del concepto la justificación ideal para abogar por la causa de los hechos, pero no deja de reconocer que esta multiplicidad en las ideas, en los términos, es necesaria y valiosa pues a fin de cuentas expresa el aspecto evasivo de la realidad a la que se enfrenta el artista. Gombrich no deja de ver que el problema de los universales es un tema actual, ante el cual el historiador tiene que adoptar una actitud, pero, aunque defiende el enfoque de que la ambigüedad del lenguaje solo se percibe y se resuelve enfrentando problemas concretos, no deja de reconocer que puede existir un esencialismo “inocuo”. Acaso esta concesión a la relativa importancia de los conceptos en relación a los hechos provenga de su apreciación de lo que es el arte: una tensión entre la idea y la realidad, entre la norma y la forma. Además hay que tomar en cuenta que su visión es la del historiador y crítico de arte, no la del artista realizador. El historiador tiene que trabajar con el significado que entraña la obra de arte, esto es, con la relación que se da entre el objeto final y la idea creadora original del artista. Por eso, Gombrich también subraya la importancia del estudio de la historia del arte, que en esencia es el estudio de las ideas artísticas y sus formas de representación. Para él, aprender la historia del arte es simplemente hacerse de un punto de referencia; si bien no deja de ver que el significado que el arte adquiere a través de la historia está inextricablemente entretejido a los valores de la sociedad. En su opinión, la historia del arte no sustituye al talento del artista, solamente lo complementa. Ciertamente, si comparamos con el enfoque educativo de Gropius, la defensa del racionalismo de Gombrich se vuelve una defensa del intelectualismo que aquél rechazaba. Recordemos que Gropius no rechazaba la enseñanza de la historia del arte, sólo proponía que tal enseñanza tuviera lugar en etapas avanzadas de la formación profesional, para evitar que la creatividad del artista fuera prejuiciada y sustituida desde el principio por la tendencia al historicismo o la burda copia de formas históricas influyentes. Jencks cita a Gombrich particularmente en su capítulo dedicado a Alvar Aalto (1898-1976).

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NOTAS:

[1] Jencks, Charles; op. cit.; Penguin Books, UK, 1980 (1971-1973, reimpresión de 1980); p. 106. Todas las citas referidas a este libro son traducción nuestra (t.n.).

[2] Jencks, Charles; op. cit.; p. 6, t.n.