POR MARIO ROSALDO
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013
ACTUALIZACIÓN 20 DE OCTUBRE DE 2013
Así, De Fusco llega a la conclusión de que Le Corbusier resuelve la relación «arte-sociedad» a través de un punto de vista «artístico-intuitivo», es decir, a partir de una concepción estética de los problemas sociales, que es común a la vanguardia, pero que en el caso de Le Corbusier se presenta con una «fuerza expresiva» tal que a menudo sus «fórmulas» han sido «verificadas», es decir realizadas:
«La arquitectura y el urbanismo no han sido la acción regeneradora y equilibradora de la sociedad, pero el hecho mismo de haberlos considerado como tales ha contribuido a producir esquemas y propuestas que, superando las dimensiones de lo contingente, se presentan aún hoy como hipótesis válidas y posibles»[1].
Aunque De Fusco no lo dice, deja sobreentendido que el triunfo de la cultura francesa y de los ideales democráticos durante la Posguerra del 45 son también el triunfo sobre la arquitectura alemana en general, lo que explicaría parcialmente el papel secundario al que Argan relega a Gropius en los años cincuenta. Sin embargo, nosotros no aceptamos que esta pueda ser la explicación más convincente, pues la historiografía nos dice que desde antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial la influencia de Le Corbusier ya era muy importante, por lo menos entre las nuevas generaciones de arquitectos (ese era el caso de México a comienzos de los años treinta, por ejemplo). Desde luego que esto puede atribuirse por igual a la poderosa influencia cultural francesa, que en el período de entreguerras hacía las veces de contrapeso a la enorme presencia económica de Inglaterra y los Estados Unidos en todo el mundo, pero habría que explicar entonces cómo tiene lugar también la no menos poderosa influencia germana, a través de la filosofía y la ciencia, para no mencionar la literatura. Recordemos tan sólo que la visión filosófica de Friedrich Nietzsche (1844–1900) influirá poderosamente sobre las vanguardias del Movimiento Moderno y su crítica, no sólo a principios del siglo XX, sino también durante los años de la Posguerra y la Guerra Fría, y en la década de los sesenta que es cuando se gesta el movimiento que posteriormente se autodenominará como Posmoderno.
Ahora bien, ¿por qué De Fusco no aborda en su investigación la crítica al determinismo histórico, al determinismo social, que Sartre plantea agudamente en 1957? Parte de la respuesta tiene que ver probablemente con su método crítico, que es una mezcla de enfoques y fenomenologías (Hegel, Husserl, Heidegger), sin corresponder específicamente a ninguna de ellos, pero también tiene que ver sin duda con el hecho de que confunde el proceso de investigación con el de presentación o exposición. En el libro quedan demasiados temas abiertos sin que haya su debida investigación y comprobación. De Fusco enhebra su historia y su crítica sobre supuestos que no son verificados y que, cuando más, sólo se superponen a la autoridad aparente de la crítica oficial del arte.
De Fusco no toca más que de paso el tema de Ludwig Mies van der Rohe; éste aparece mencionado en una sola página y dentro del movimiento neoplasticista de la revista G. Para cuando De Fusco escribe su investigación (en 1964) Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe todavía están vivos. La única diferencia es que en los sesenta quien gozaba de mayor popularidad ya no era Le Corbusier y mucho menos Gropius, sino Mies van der Rohe. ¿Por qué ignorarlo entonces? De Fusco divide su libro en seis grandes temas de estudio, que son a su vez los seis capítulos de los que se compone su texto. El primero trata de Viollet-le-Duc y Ruskin; el segundo de la Einfühlung y la crítica arquitectónica; el tercero de la idea de la arquitectura en la pura visualidad o Sichtbarkeit; el cuarto de las poéticas figurativas y la arquitectura; el quinto de la crítica sociológica; y el último de la crítica de arquitectura en Italia. El tema de Mies van der Rohe aparece, por supuesto, en el cuarto capítulo. No podía estar en la crítica sociológica porque no hay textos específicos de Mies van der Rohe que vayan más allá de una mera propuesta de racionalización económica, hasta podría decirse que se queda en la crítica estética. De hecho su dirección de la Bauhaus, comparada con la de Hannes Meyer (1889-1954) o Gropius, resulta conservadora, por decir lo menos; de todas formas De Fusco no estaba interesado en estudiar la Bauhaus y sus tres administraciones. Por otro lado, Mies van der Rohe tampoco es la gran figura del Neoplasticismo, corresponde este honor al pintor neerlandés Pieter Mondrian, a quien De Fusco por supuesto sí dedica mayor espacio. De modo que éstas podrían ser las razones por las que el crítico italiano no le dedica más que una rápida mención en relación a la planta libre neoplasticista:
«Anulada la visión cúbica del espacio en perspectiva, la división interior-exterior, el bloque de la masa volumétrica, el equilibrio estático de las simetrías, la planta de la arquitectura neoplástica encarna otro de los modernos programas constructivos: la planta libre. Ésta, en algunas obras de Van Doesburg, Rietveld, Oud y del período europeo de Mies van der Rohe, es libre no en sentido funcionalista ni orgánico, sino como conformación variable, como organismo, cuya apertura, en sentido real o figurado, representa la característica dominante»[2].
La influencia de Mies va der Rohe todavía podía apreciarse a fines de los años setenta, y no hace mucho los minimalistas o neominimalistas se declaraban herederos de Mies van der Rohe; así que el estudio de sus conceptos, como los de Gropius o de Le Corbusier, es todavía una asignatura pendiente. Recientemente, a partir del centenario de su nacimiento en 1986, se ha manifestado un renovado interés por recabar el pensamiento de Mies van der Rohe, por salvar el escollo de su dispersión y su laconismo, e incluso ha habido cuando menos un intento de utilizar sus propios escritos como referentes críticos de sus obras. Este es el caso del Mies van der Rohe (1994), de Jean-Louis Cohen. Sin embargo, pese a que se trata de un libro consagrado por completo al arquitecto germano-americano, Cohen no lleva a cabo la verificación previa de los conceptos de Mies van der Rohe, no establece cuáles son sus implicaciones, o cuáles sus límites y sus posibilidades. Anterior a esta crítica de los noventa es el libro Modern Movements in Achitecture de Charles Jencks, que ya mencionamos al inicio[3]; aquí hallamos un ingenioso intento de definición del papel que ha jugado Mies van der Rohe como uno de los maestros de la arquitectura moderna, mediante el estudio de lo que supone ser su pensamiento y de las críticas recibidas a su obra. Aunque Jencks tampoco comienza por establecer cuáles son los conceptos de Mies van der Rohe, resulta ser más crítico que Cohen, pues no solamente lo trata con bastante irreverencia e ironía, sino que al mismo tiempo intenta probar que Mies van der Rohe era un platónico y tomista, entre otras cosas. Jencks también dedica respectivos capítulos a Gropius y Le Corbusier, aunque a éste le dedica además y casi por entero la Introducción. De modo que, para continuar con nuestro esfuerzo de poder establecer los conceptos de Gropius y Le Corbusier, y ahora Mies van der Rohe, a fin de estar en posición de apreciar el desarrollo histórico de los conceptos de proyecto y método en la arquitectura, iniciamos a partir de este momento el análisis in extenso del libro de Jencks.
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NOTAS:
[1] De Fusco, Renato; La idea de arquitectura, Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico, Editorial Gili, Barcelona, 1976; p. 170.
[2] De Fusco, Renato; op. cit.; p. 126.
[3] Jencks, Charles; op. cit.: Penguin Books, UK, 1980 (1971-1973, reimpresión de 1980).
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